Re: [閒聊] 畢業論文合同ww

看板ShoujoKageki作者Pyonpyon5566 (ぴょんぴょん的一天= =)時間2年前 (2022/10/17 18:00)推噓15(15推 0噓 10→)

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少歌版首 Po，各位長頸鹿好 https://i.imgur.com/GunLBvU.jpg

卒業論文合同誌在上週（10/10）順利出版並寄出，不知道有在關注的版友們收到書了沒有？宣傳一下，目前通販管道 Melonbooks 顯示已經完售，但主催似乎已經決定加印了。或者如果版友在日本，實體店鋪目前顯示仍有庫存。該合同誌版權歸屬原作者且初版發行後對轉載無特別限制，故在此分享本人投稿文章之中文譯文。（原文是日文，從事實檢核到語句修正都徹底執行的校正班是神w）原註釋引用之日英語文獻維持原文，惟參考自『悲劇的誕生』者改以北京新華書局出版之中文譯本註之。 ==== Starlight 的誕生～劇場版少女歌劇的哲學、神話學解讀～漁夫一、緒言　縱然我們所熟悉的星之祭典的舞台裝置並未於『劇場版少女☆歌劇 Revue Starlight 』（下稱劇場版）所演出的 Revue 中登場，但是『戲曲 Starlight』中的元素仍然演變成諸多的形式一再出現。例如塔於「恩怨的 Revue」中演變為五重塔，「競演的 Revue」中演變為聖火台，「狩獵的 Revue」中演變為大道具的摘星之塔，「靈魂的 Revue」中演變十字架登場。這意味著『戲曲 Starlight』的故事如同孕育了本質真理的神話，其象徵要素普遍存在。若是如此，『戲曲 Starlight』的誕生背景也應該與神話一樣存在著更高層次的故事，為一本質而普遍的原型，並依此演繹出由不同的版本。我們稱這個文學原型為「Starlight 的誕生」。　若是設想了文學原型的存在，劇中小道具的意義和寓依於愛城華戀與神樂光的「芙蘿拉的命運」「克蕾爾的命運」便可展開為圍繞 Starlight 的誕生理由以及全人類共同命運的龐大議論。這樣超越時空的遠近法 [1] 的表現可以說是構成了 Wide-screen baroque 的敘事手法。　本論文的目的在於以哲學、神話學、舞台藝術論解讀熱鬧的 Wi(l)d-screen baroque 以及探索該背景中的文學原型所展示的人類的命運和愛城華戀個人的成長。　正如 TV 動畫『少女☆歌劇 Revue Starlight』（下稱 TV 版）所曾多次提及的，『戲曲 Starlight』很清楚的為一齣悲劇。因此本文參考尼采所著的『悲劇的誕生』進行議論。　身兼哲學家和古典文獻學家的尼采於『悲劇的誕生』中主張希臘悲劇是一種融合了兩種對立的藝術性的優越的藝術。尼采借藝術之神的名字將世上的藝術分為兩種——司掌夢與預言的日神阿波羅式的造型藝術，以及帶來陶醉與共感的酒神戴奧尼修斯式的音樂藝術 [2]。尼采認為，古希臘人為了抗衡生存於殘酷的自然世界中的苦惱，以集體的「希臘意志」創造出了阿提卡悲劇（即希臘悲劇）[3]。　即使不完全精確，我們在此描述尼采的所設想的兩柱神所象徵的意象，以助讀者利於理解。日神所代表的是知性、實踐、建造、外向而有序的健全屬性，而酒神所代表的是感性、神秘、喧鬧、內向而混沌的奔逸屬性。再簡言之，如夢般創造精緻事物之力屬於日神衝動，解放直覺而掙脫枷鎖之力屬於酒神衝動。　這位酒神戴奧尼修斯可以令我們聯想到大場奈奈「好像喝了很烈的酒」的台詞。在劇場版揭開了 Revue 序幕的「皆殺的 Revue」中，大場奈奈的這句台詞提示了她與希臘人處於同種的酒神衝動，以及人類心理及文學原型放諸古今皆然的共通性。二、尼采對悲劇的見解　悲劇起源於希臘地區在戴奧尼修斯祭典（酒神祭）中的演出 [4]。在酒神祭時，希臘公民們得以放縱陶醉於酒和音樂之中。雖然這幅景象貌似生氣勃勃，尼采卻觀察到其「藉由主體性消亡進入忘我狀態」[5]，並推論這與悲劇觀眾見到主角蒙受不幸時的反應並無不同。　而對於希臘市民來說，酒神祭也使其內心自覺城邦時代以前的野蠻 [6]。在城邦尚未出現前，人們不得不在殘酷的自然中為求生存使盡全力。自然的殘酷在神話中被人們稱作遠古巨人泰坦的暴力 [7]。　尼采介紹了一則希臘人用來表達對自然的苦惱，由戴奧尼修斯的侍者，精靈西勒努斯與彌達斯王的問答所構成的古老傳說。彌達斯國王在樹林裡久久地尋獵酒神的伴護，聰明的西勒努斯，卻沒有尋到。當他終於落到國王手中時，國王問道：對人來說，什麼是最好最妙的東西？這精靈木然呆立，一聲不吭。直到最後，在國王強逼下，他突然發出刺耳的笑聲，說道：「可憐的浮生啊，無常與苦難之子，你為什麼逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對於你還有次好的東西——立刻就死」[8] 　這裡所表達的是一種悲觀主義，認為人生的期望值既然是負的就不值得去活，但凡已經出生於這個世界，次佳的選擇就是儘早死去。尼采認為，西勒努斯的智慧無時無刻不困擾著古代人。為了與之抗衡，希臘人有必要想像高居於雲端之上而強於泰坦的奧林匹斯諸神，並相信祂們會幫助自己。或許讀者會認為這樣的神話和信仰只不過是假象或妄想罷了，然而希臘人乃至於幾乎所有古代文明皆藉此賦予了自己生存動機。若非如此，文明不消多久即會沈淪於悲觀主義和享樂主義而犯下惡行，在未能留下偉大的事蹟之前便遭其他文明所滅吧？為求生存而塑造出神話的那股造型力，正是一種日神衝動。尼采將此稱作在荷馬時代達到巔峰的「日神幻想（對泰坦）的完全勝利」[9]。尼采亦認為，人的內心同時具有倫理思考的部分和追求慾望的部分，倫理的部分透過講述日神幻想，提供動機令慾望的部分服從。這種模式與柏拉圖所著的『理想國』中，統治者為了使各人恪守本分、維持城邦的穩定而流傳的「高貴的謊言」頗為相似 [10]，因此我們不妨在此借用柏拉圖的話，在本論文中稱之為「高貴的謊言」。　日神幻想和高貴的謊言在人的內心產出秩序和枷鎖，藉此人們不再迷失於肉身快樂為首的各種慾望，而得以向著自己所意志的目標，如阿波羅的箭矢般心無旁騖的前進，保護自己遠離悲觀的西勒努斯的智慧。因此節制和自我認識，即「凡事勿過度（Meden agan）」和「認識你自己（Gnothi seauton）」，便成了日神幻想的信徒們最重要的教條 [11]。　然而人並非能單憑靠日神精神存活的生物。如本章起初所述，在諸如戴奧尼修斯祭典（酒神祭）時，希臘公民無法不自覺自己心中的野蠻和酒神精神。只要體驗過了酒神狀態，人們就會喪失服從日神幻想的動機。尼采參考了莎士比亞的悲劇『哈姆雷特』加以闡明。酒神狀態的迷狂，它對人生日常界限和規則的破壞，其間，包含著一種恍惚的成分，個人過去所經歷的一切都淹沒在其中了。這樣，一條忘川隔開了日常的現實和酒神的現實。可是，一旦日常的現實重新進入意識，就會令人生厭；一種棄志禁慾的心情便油然而生。在這個意義上，酒神的人與哈姆雷特相像：兩者都一度洞悉事物的本質，他們徹悟了，他們厭棄行動；由於他們的行動絲毫改變不了事物的永恆本質，他們就覺得，指望他們來重整分崩離析的世界，乃是可笑或可恥的。知識扼殺了行動，行動離不開幻想的蒙蔽——這才是哈姆雷特的教訓，（……）是真知灼見，是對可怕真理的洞察，戰勝了每一個驅使行動的動機，無論在哈姆雷特還是在酒神的人身上均是如此。[12] 　尼采所述的「酒神狀態的迷狂」指因酒、音樂或其他理由造成的恍惚（Trance）狀態。人們進入這種狀態時會遺忘常識和內心的枷鎖，知覺受到麻痺，感受到與他人的一體感、無限的可能性和全能感（力的過剩）[13]，有時甚至得以觸及理性無法到達的真理（太一，das Ur-Eine）——至少本人是如此認為。一旦經歷過了這種恍惚狀態，日常生活中被「先天性」[15] 所限制的可能性，以及追求知性而健全的節制和自我認識等日神幻想都顯得令人作嘔的可笑。　然而為了在日常中抵抗悲觀主義和無力感積極而活，日神幻想和知性都仍是不可或缺的。因此古希臘人的集體意志將日神藝術導入了薩提兒歌隊在戴奧尼修斯祭典令群眾陶醉的酒神讚歌，透過藝術調和了觸及真理的恐怖和服從日神幻想的荒謬。尼采稱讚藉由這樣的變化，藝術能「以崇高制服可怕」「以滑稽解脫對於荒謬的厭惡」[16]。　祭典的演出隨之發展成為戲劇，薩提兒歌隊則成為了悲劇歌隊（Chorus）和登場人物。透過日神的對話和演出處理作為主題的非日常體驗，進而使觀眾進入酒神狀態，有序的排解真理的恐怖和無力感。如此一來，兼具了酒神藝術與日神藝術，從西勒努斯的智慧解救人類的希臘悲劇得以完成。而也僅有藝術才能作為人類和此世的唯一救贖。因為只有作為審美現象，生存和世界才是永遠有充分理由的。[17] 三、芙蘿拉：神話的主角　『戲曲 Starlight』是以芙蘿拉的落下和克蕾爾的監禁等災厄告終的悲劇。本章將以前述的考察和劇場版的內容，對降臨在她們身上的災厄的寓意進行解讀。　我們首先將確認『戲曲 Starlight』描述了主角們的日神衝動和酒神衝動。芙蘿拉和克蕾爾相信能夠透過摘星，從忘川的彼岸取回克蕾爾的記憶。這並非合理的計畫，而是她們因為醉心於兩人所仰望的星，麻痺了知性而對奇蹟抱持著的期望，可以視作酒神衝動的表現。另一方面，TV 版 12 話神樂光兼演芙蘿拉與克蕾爾二役的「積星」則是疊石為山的建造工作，腳踏實地登塔般的造型和意志實踐可說是日神衝動的表現。故可說『戲曲 Starlight』中重要的星與塔，其實分別象徵著酒神衝動和日神衝動。　此外，同樣將星與塔作為象徵的，還有著名的塔羅牌的大阿爾卡那。大阿爾卡那為 22 張有編號的牌，一般解釋為 0 之愚者成長通往 21 之世界的過程。愚者的旅程在 16 登上塔、17 觸及星，最後如『舞台少女心得』一樣有世界在等待著，可以看出本作與塔羅牌的關聯。作為故事主角，持有名為 Possibility of Puberty（青春期的可能性）的武器，邁向無謀的目標前進的愛城華戀，應該與大阿爾卡那中因為一無所知而擁有無限的可能性的愚者最為相似 [18]。　我們將視線轉回劇場版。正如芙蘿拉首先主張透過摘星取回克蕾爾的記憶，我們在回憶場景中知道了命運的約定是愛城華戀率先邀請了神樂光有朝一日在舞台上共演『戲曲 Starlight』，兩人艱難的旅程因而就此展開。這種邁向遙遠目標的衝動雖非無法全以理性說明 [19]，但也並非荒誕。古代人所描繪的神話英雄們無論如何嚴苛的狀況，始終能夠堅信「歷經艱難終抵星辰（Per aspera ad astra）」[20] 並樂觀地將當下的情勢看作諸神的試煉。這絕非古代人對風險的認知不夠充分，或是天性過於樂觀。相反的，正因為熟知西勒努斯的智慧，才必須在內心世界構築能與其絕望抗衡的神話。　我們依據這樣的神話，推斷人類在獲得了自我意識的同時，擁有了將接近自己所憧憬的理想的過程稱為善，使自己墮落者稱為惡的善惡觀。人類在認識了殘酷的自然的暴力之後，必須抱持著這樣的善惡觀來維持生存的動機（圖 1）。 https://i.imgur.com/l2NaNVI.jpg

圖 1　與自我意識同時誕生的善惡觀（筆者繪）　與僅能感知當下現有存在（實線圓）的原意識相對，自我意識可以想像一切可能的存在（虛線圓）。此處星可視為理想的至高投影，「摘星」則是追求閃耀的可能性的善行。然而從「弱肉強食」「優勝劣敗」等生存競爭的原則來看，這樣的善行卻隱藏著犧牲他人的罪。　追求星所象徵的理想行善背惡，原是獲得了自我意識的人類的本能。但是在自然的暴力猶如泰坦所肆虐的世界中企求摘星，無異於是為了自己的理想奪取他人的閃耀和資源，犯下困窮導致的惡行 [21]。也就是說，我們人類無論是誰，皆因為了與認識自然的暴力所帶來的絕望抗衡，自己選擇成為他人眼中的自然的暴力，犯下傲慢的罪行。這與亞伯拉罕諸宗教的失樂園神話中，伊甸園的果實所帶來的禁忌知識並無二致 [22]。並且人們知道，贖罪的願望若非奇蹟發生是不可能實現的。正是這樣的願望化作歌隊合唱的台詞「摘星是罪的寬宥，摘星是夜的奇蹟」。　據此而言，令芙蘿拉和克蕾爾醉心的酒神衝動，即引領她們的星，具有傲慢的罪的一面，促使人為了追求理想獻上犧牲。　除了星之外，塔也同樣具有別種傲慢和罪的一面。塔所暗示的是視野狹窄和自負一類的傲慢。塔在『創世記』的巴別塔神話 [23] 中顯示出人類的傲慢，在大阿爾卡那中更象徵了傲慢帶來的災禍 [24]。因為高塔與世界隔絕，在歷史上亦常作囚禁之所 [25]。關於塔的這些凶兆從 TV 版時開始，就已經暗示在第 99 回聖翔祭中愛城華戀扮演傲慢女神，以及摘星之塔監禁了克蕾爾等事上，然而劇場版中又佔據了更大的篇幅。　劇場版中，本應通往無限廣闊的世界的主角＝愛城華戀＝芙蘿拉＝愚者＝舞台少女們，因為將 TV 版到達的塔頂錯當成自己最終的目的地，死亡的災厄就因此向舞台少女們襲來。上下顛倒、形似棺材的塔和作為警鐘的「現在就是步下塔的時候」的台詞都強調著塔的罪與災厄。以日神衝動建築的塔是守護人們每天的生存動機的奧林匹斯神話，既無法永存，崩壞的一天也總會到來。即便如此仍將自己在塔上的地位誤以為永恆且獨一無二，因而忘記追求理想的傲慢者的眼前，災厄即將來臨。　話雖如此，我們應該要注意到，人類無論如何自我戒惕，都無法完全防止傲慢的罪和災厄發生。人類全都背負著星的傲慢與罪，以及塔的傲慢與罪，並且無法逃避其一或兩者作為懲罰帶下的苦惱和災厄。其理由在宗教上可能表現為「因為人類是罪人亞當與夏娃所生的後代」或者是「這正是神所命定的命運」等，然而我們可以給出更為現實的說明。　星的傲慢與罪，緣於人類天生為在資源有限的世界上順利生存而不得不從他人之處奪取。當意識到即使是追求理想的善行亦造成了他人的犧牲的事實時，人會苦於罪惡感而自我禁閉於高塔般的孤立之中。在劇中描繪為「克蕾爾般」的少女們 [26] 身上便可見此種自我犧牲的災厄。其代表為 TV 版的神樂光，在英國的選拔敗北後，意識到了舞台少女若無法成為 Top Star 便會失去目標，以及自己對舞台的憧憬將愛城華戀捲入並即將為此犧牲，因此決定將自己監禁在塔裡作為代替。大場奈奈將眾人封閉在沒有人會受到傷害在再演中而自己獨自抱持著秘密，天堂真矢將自我封閉於孤高的明星和神之器的形象中，花柳香子試圖隻身一人逃回京都和千華流等，都是屬於星的災厄。過去 TV 版的故事曾聚焦於星之罪。　而塔的傲慢與罪，起於人類後天忘卻理想、滿足於當下的地位或者是將手段改作為目的。這類行為看似可以透過自我戒惕來避免，實際上卻是不可能的。人即使不希望跌倒仍會跌倒，試圖避免失敗仍會失敗。同理，即使主動嘗試不忘理想、保持謙虛，最多只能做到減少自負的頻率。因此，人腳下的成功和信仰總有一天會因受到遺忘的遙遠星光擊潰而崩壞。劇場版中以愛城華戀為首的「芙蘿拉般」的少女的災厄，即星見純那打算放棄作為站在舞台上的演員，西條克洛蒂娜滿足於 Revue Duel，石動雙葉失去了自信放棄與花柳香子對話等，都是屬於塔的災厄。劇場版是以塔的災厄為中心的故事，因此塔的災厄也會臨到在克蕾爾般的少女身上。　本章至今所探索的『戲曲 Starlight』的芙蘿拉和克蕾爾的災厄暗示了我們人類如宿命般必然經驗的兩種罪以及其所引發的苦惱。星之罪將被塔懲以禁閉之罰，塔之罪將被星懲以燒毀之罰，對人類而言兩者都無可避免。四、愛城華戀的迷茫　如願實現了共演並在神樂光離開聖翔後的愛城華戀喪失了目標，陷入迷茫。如前所述，這是因為愛城華戀將兩人共演的舞台視為絕對且唯一的目標，而非只是一個經過點。但是我們也不能為此指責她。為了維護兩人約定作為命運的神聖性和正當性，她曾對現實避而不見 [27] 專注於自己想像的夢境中。這可說是為了通過舞台少女的窄門 [28] 而不得不撒下所謂的「高貴的謊言」。然而在與神樂光共同見識了塔頂的風景的同時，這神話的功用就已經結束。而愛城華戀被留在意義缺失的塔頂，代之而來的就是靈魂孤獨、自我懷疑等存在主義危機吧？　我們在此引用紀錄了心理學家榮格夢境的『紅書』，以榮格對徬徨於沙漠中的夢的省察來幫助我們理解愛城華戀所面臨的危險究竟為何，以及作為舞台人的再生之路。我的靈魂把我帶到沙漠中，來到我自己自性的沙漠。我沒有想到我的靈魂是一個沙漠，一片乾燥炎熱的沙漠，沙塵瀰漫，也無水喝。這段旅程進入到滾燙的沙漠中，沒有明確期待的目標踽踽而行？這片不毛之地多麼可怕！對我而言，這條路是通往離人類非常遙遠的地方。我一步一步向前走，不知道這段路程有多長。為什麼我的自性是一片沙漠？是我活在自己以外的常人和世事太久？我為什麼要逃避自己的自性？是我太不珍惜自己？我逃避的是我靈魂的所在。當我不再是常人，不經世事之後，我就成了自己的思想。但是我不是我自己的自性，我與我的思想對抗。我必須超越自己的思想，提升到和我的自性同樣的高度。我的旅程要到那裡，這也是為什麼它要將我帶離常人和世事而進入孤獨。獨行就會孤獨？只有當自性是沙漠的時候，才是真正的孤獨。[29] 　榮格心理學中，心靈由意識與無意識構成，無意識遠比意識更能影響人的行為和決策。而意識和無意識共同構成的心靈全體的中心稱為「自性」，是實現內在可能性的主體。而我們平常認知的「我」的概念則是位於意識中心的「自我」。無意識和自性雖然在人醒著的時候感知不到，但時常透過夢向本人的意識對話。榮格在上述夢中察覺到了自己的自性是一片沙漠，或說變成了一片沙漠。究其原因，是因為他對自性避而不視，反倒執著於自己的思想上。這就是靈魂的孤獨。若要加以克服，則必須超越自己的思想，實現自性，即使在這條路上不得不從身邊的人中獨立亦在所不惜。　對愛城華戀的自我而言，通往約定之塔的旅程就在一片沙漠之中。她早在 TV 版以前就沙漠中踽踽獨行了。那片沙漠就是將她與世界隔絕的，沙漠化的自性。邁向命運舞台前進的強大意志也隔絕了那些泰坦一般，理應感受到恐怖的事物——真正的舞台的熱度、聚光燈的耀眼。但正是這樣的意志讓她成了榮格所說的「自己的思想」。在劇場版的最後，愛城華戀向神樂光傾訴成為舞台少女的理由，但卻被神樂光指出無論那是親身的經歷，或是台詞的虛構，其實都是不著邊際的日神幻想。神樂光的一語道破捲起了舞台幕，象徵被「摩耶的面紗」[30]——即日神幻想和高貴的謊言——所掩蓋的一切真實就此被揭開了。名為真實的可怕的泰坦的暴力，使既已失去意義的奧林匹斯山決定性的崩壞，燒灼了芙蘿拉的雙眼，也令愛城華戀氣絕。作為傲慢和罪行的懲罰，她從塔上墜落而下，不得不與沙漠化的自性正面相對。　如第 3 章所述，人類同時背負著星象徵的罪與傲慢，以及塔所象徵的罪與傲慢，因而災厄和苦惱就如同神的命定一樣無法避免。然而在這局面下，大有可向尼采學習之處。我們已經在第 3 章討論過，若參考尼采對悲劇的看法，可將星解釋成酒神衝動，塔解釋成日神衝動。而第 2 章中，我們知道尼采對於兩種衝動和藝術皆予以肯定，故將兼備兩者的希臘悲劇評價為從西勒努斯的智慧解救人類的優越藝術。此外，尼采本身對基督教持反論，給予被視為人類的原罪、瑕疵、或應該被抑制的本能正面評價，認為這些本能是進化所必須的。因此愛城華戀為了克服自己的罪重新站起，所需要的正是酒神衝動與日神衝動 ——也就是將她引導向罪的星與塔。不僅如此，連災厄本身，都應該視為真正的成長所必經的過程。　為了重生，即使自我必須冒著解體的危險進到沙塵暴中，愛城華戀不得不超越自己的思想，提升到和自性相同的高度。由破壞和創造構成的再生產，這就是進化。將破壞當作作為更加完美的存在重生的試煉，這種概念在神話中時常運用火的元素加以表現。愛城華戀將自身標誌的王冠 [31] 投進熔爐的變身畫面（再生產兼用卡）也是火的試煉的一種。此類構想應該是源自於人類發明冶金技術，以火使礦石變化變形，取出具有利用價值的金屬時。由於起初熔爐的溫度尚低，僅能冶煉氧化物不安定的貴金屬，通過火的試煉便被視作擁有高貴的性質。對人而言，試煉也被視為「令修練者的凡俗狀態死去，而得以作為全新的超凡存在而復活」[32]。在劇場版中比熔爐更為激進的是，將過去的自己和與身邊的人的回憶，特別是神樂光的信予以燃燬。這並非否定至今發生的際遇和事件，而是為了能夠向前行而確實的將過去拉上閉幕。如同從在地獄行中理解了埋葬同伴的重要性的奧德修斯，在返回人間之後埋葬了去世的部下厄爾皮諾 [33] 一樣，愛城華戀的自我點起了淨化之火，燒盡了過去的回憶。酒神熱情的火種將終結了功用而崩壞的神話的殘骸予以火葬，釋放出的能量加速列車，奔馳衝向以日神之力全新建造的軌道。如此一來，愛城華戀的自我便得以不再被過去所纏累而重生，上昇至自性的高度。五、星光閃耀的舞台　愛城華戀心中的閃耀，是她反射出芙蘿拉在星之祭典下看到的星光的自性。因為如果尼采所述的，「魔變是一切劇場藝術的前提。在這種魔變狀態中，酒神的醉心者把自己看作薩提兒，而作為薩提兒他又看見了神」[34] 的現象發生在醉心於『戲曲 Starlight』的愛城華戀身上的話，提示著至高善的星所具有的神性 [35] 就應該在使她著迷的同時深植於她的心中了。如第 3 章所論述，這種善是與個人的自我意識同時誕生的、使其追求自身理想的概念。　此處我們參考 TV 版第 2 話在聖翔音樂學園課堂中所出現的舞台理論。若擴張該理論來思索個人在人生的舞台中的定位，那麼我們可以得到一組與歷史學家奎格利所設想的人與環境的關係相似的概念。 https://i.imgur.com/2gpw5QA.jpg

圖 2　左圖：舞台演員正確審視自己在舞台上位置的方法，右圖：自然環境和社會與人的關係（筆者繪）　右圖改編自奎格利『Evolution of Civilizations』第 2 章。所謂社會者，由受生物學基礎所制約的諸個人與其文化所構成。　正如同我們認為希臘人為了適應殘酷的自然（集體地）創作了奧林匹斯神話和日神幻想，奎格利推論文化可以看作是個人受到自然環境的影響所抱持的思想和信念（行動、感情、思考模式）以及人際關係，並且時常可作為適應環境的工具，提供有別於受到自己本性制約的行動選項。文化是與「先天性」相對的、追求更加完美的自己的可能性的手段，換言之則為圖 1 的「摘星」行為中為了接近星而建造的塔。根據黑格爾的理論，人類「透過行動將自我同自然的所與存在的差異顯在化」[37]，尼采則將其解釋為人的「自由意志」[38] 的實踐。人類獲得了文化這一套可以任憑己意變化的便利工具，將其用於適應環境。並且文化因非先天所賦予，而可以與他人交換分享。人與人之間的文化交換，或者說文化傳播，是一種非達爾文式的進化，以社會學習促進了代價較自然淘汰更低的進化 [39]。以此立論，幼稚園時膽小而怯於表達自我的愛城華戀之所以能夠克服其本性而成長為舞台少女，正是因為有了與神樂光的約定 [40]，也就是文化的交換和傳播。故可推論兩人邁向命運的舞台的摘星行為背後的終極動機，是為了實現更加完美的自己。　然而我們也能推斷，文化作為連結個人和自然環境的橋樑，總有一天會因為岸邊兩側的變化失去本來的效用和意義。環境的變化自不必說，而個人也會如上述所說的「進化」，故變化在所難免。這也就是曾經困擾著愛城華戀的困境，且因日神幻想和文化工具的無力化而必然發生。然而藉由酒神體驗破壞既有工具所形塑的個體化原理（常識和心的枷鎖）打開無限的可能性，以及於日神造型構築新幻想的不斷重複 [41]，舞台少女就能夠天天進化。這一組黑格爾辯證法的「破壞與再生」所命定的壯大文學原型曾造就了美妙的希臘悲劇 [42]，並且在很久以前以及遙遠將來為我們帶來了 Starlight 的誕生。六、結語　重生的愛城華戀作為獨立的舞台人，向嶄新的舞台邁出了腳步。這就因此否定了兩人的羈絆嗎？未必如此。正如同夏日的星之祭典所見的那顆星之所以具有特別的意義，是因為先有了在星下再會的約定。舞台少女們也是因為遇上了重要的某人，孕育出如火的熱情和強大的意志，才會邁向各自星下的 Position Zero 前進吧？而她們透過『戲曲 Starlight』從劇中的角色解放，產出了真正的寶石，就是能夠觸摸到更寬廣的世界的自性 [43]。她們放下了對過去那片耀眼星光的執著，任由舞台少女的披風在天空中漸飛漸遠。取而代之的，她們獲得了向下一個舞台不斷前進的永恆願望。與此同時，兩顆恆星綻放的耀眼白光宣告了新的 Starlight 的誕生。而約定的舞台的意義被昇華——或者用黑格爾的話說，被揚棄（aufgehoben）——而她們準備好將自己帶往下一個舞台。因此愛城華戀的「為大家帶來璀璨星光」作為電影的最後一句台詞響徹於新的試鏡會上。 1) 靈魂的 Revue 中、天堂真矢和西條克洛蒂娜超越時代和地點扮演各式各樣的敵對關係即為其代表。 2) F. 尼采『悲劇的誕生——尼采美學文選』（現代西方學術文庫）2-13 頁、周國平譯、1986 年、（北京）新華書店。此書下作『悲劇的誕生』。 3) 『悲劇的誕生』27-29 頁。 4) 『悲劇的誕生』7-8 頁。 5) 『悲劇的誕生』6 頁。 6) 『悲劇的誕生』15 頁。 7) ルネ・マルタン監修『図説ギリシア・ローマ神話文化事典』131 頁、松村一男訳、 1997 年、原書房。 8) 『悲劇の誕生』9-10 頁。 9) 『悲劇の誕生』12-13 頁。 10) プラトン『国家（上）』278 頁、藤沢令夫訳、1979 年、岩波書店。 F. ニーチェ『善悪の彼岸・道徳の譜系』（ニーチェ全集第 10 巻）38-41 頁、信太正三訳、1967 年、理想社。 11) 『悲劇的誕生』15 頁。 12) 『悲劇的誕生』28 頁。 13) 『悲劇的誕生』40 頁。 14) 『悲劇的誕生』6 頁。 15) アレクサンドル・コジェーヴ『ヘーゲル哲学入門——『精神現象学』を読む』 302-305 頁、上妻精ほか訳、1987 年、国文社。 16) 『悲劇的誕生』29 頁。 17) 『悲劇的誕生』21 頁。 18) 『少女☆歌劇レヴュースタァライト -Re LIVE-（スタリラ）』中，愛城華戀所扮演的雖是命運之輪，但スタリラ不在本論文的議論範圍內。 19) 演員一職極為競爭且不安定，若以地位或金錢等實質利益為目的，應選擇其他的生涯規劃。 20) 拉丁語諺。 21) TV 版第 12 話中一再阻止克蕾爾積星的舞台裝置，可以看作是自然的暴力和其所衍生的人們的負面情感（即『戲曲 Starlight』的六名女神）等泰坦之力所構成。希臘神話中，雖然大部分的泰坦已經被關進塔爾塔洛斯，其兄弟族的巨人仍然妨礙著英雄們。例如攻擊奧德修斯一行的獨眼巨人波呂斐摩斯即為其中一人。 22) 誕生了自我意識而感到羞恥，「就編織無花果樹的葉子，為自己做成裙子」（『聖經新譯本』創世記 3:7）。J. D. Velleman (2001). The Genesis of Shame. Philosophy and Public Affairs 30(1):27-52. 作為懲罰，「地就必因你的緣故受咒詛；你必終生勞苦，才能從地裡得吃的。地要給你長出荊棘和蒺藜來；你也要吃田間的蔬菜；你必汗流滿面，才有飯吃，直到你歸回地土，因為你是從地土取出來的；你既然是塵土，就要歸回塵土」（『聖經新譯本』創世記 3:17-19）。野生動物雖也為生存用盡全力，但因不具自我意識，也就不會為自己的存在而苦惱。 23) 參見創世記 11:1-9。 24) 在最廣為普及的偉特塔羅牌的卡面上，繪有塔頂遭受落雷劈擊的場景。而塔的卡牌的法語名「神之家（La Maison Dieu）」有一說為「火之家（La Maison de Feu）」的訛誤。這可能是因為在避雷針發明以前，被人們當作神的怒火的雷電容易打在高聳的建築物上引發火災。此外，有趣的是卡面上還繪有一頂從塔頂掉落的王冠（在 Starlight 系列中為愛城華戀的象徵，參見註釋 31。 25) 監獄塔最為知名的例子即屬倫敦塔，TV 版中在倫敦的選拔中作為背景登場、與東京鐵塔相對的塔橋亦因此而得名。 26) 從 CD 單曲『サイカイ合図』星 ver. 與花 ver. 的封面可以得知聲優們所演的角色明確的分為克蕾爾般的少女和芙蘿拉般的少女。 27) 愛城華戀不願去看神樂光從倫敦寄來的相片（日語作写真，可解讀成對真實的描寫）應是為了逃避現實中約定被遺忘的可能性。狩獵的 Revue 中大場奈奈的電影與相片同樣是刺向星見純那逐漸破碎的日神幻想的真實之刃。而緊接在狩獵的 Revue 之後的回憶場景中，就有著愛城華戀私底下搜尋神樂光近況的描寫。神樂光也以成為舞台少女為目標的搜尋結果，不知是幸運還是不幸，正強化了愛城華戀對兩人命運的信仰。 28) 借 TV 版第 1 話長頸鹿的話說，這是「將平凡人的快樂、女孩子的樂趣燒盡，向著遙遠的閃耀前進」所需的覺悟。 29) C. G. ユング『赤の書［テキスト版］』164 頁、河合俊雄ほか訳、2014 年、創元社。 30) 『悲劇的誕生』 6 頁。 31) 王冠日文作クラウン，與小丑（大阿爾卡那中的愚者）同音。 32) M. エリアーデ『生と再生——イニシエーションの宗教的意義』180 頁、堀一郎訳、 1971 年、東京大学出版会。 33) 高津春繁『ギリシア・ローマ神話辞典』82、86 頁、1960 年、岩波書店。希臘神話中常見的主題，也被稱為冥府行（Nekyia），與受死去的家人或朋友交談後重新認識自己的使命和義務的故事在所多有。愛城華戀的氣絕和落下，以及於該狀態下與過去的人們進行的精神再會可被解讀為冥府行。 34) 『悲劇的誕生』32 頁。 35) 神樂光抱著氣絕的愛城華戀的構圖被認為參考了米開朗基羅的雕刻《聖殤》中的聖母瑪利亞與耶穌基督。 36) C. Quigley. The Evolution of Civilizations. LibertyPress, 1979, pp. 57-65. 37) 參見註釋 15。 38) 參見註釋 10。 39) L.-A. Giraldeau. "The Ecology of Information Use". J. R. Krebs, N. B. Davies. Behavioural Ecology: An Evolutionary Approach. Blackwell Publishing, 1997, pp. 63-66. 40) 作為進化論的例證廣為人知的長頸鹿若是達爾文進化的象徵，可以認為兩人的約定因為是非達爾文進化而成功動搖了長頸鹿的選拔。 41) 以可能性為名的劍之所以折斷，或許是因為若要將酒神的現實與日常的現實融合出的舞台作為全新的目標，就必須對無限的可能性進行制約。 42) 『悲劇的誕生』16 頁。 43) L. Huskinson. Nietzsche and Jung: The Whole Self in the Union of Opposites. Routledge, 2004, p. 59. 鑑於筆者的第一語言並非日語，本文（日語版）基於筆者原稿，委託合同誌參加者高島津諦進行部分修改。 -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc), 來自: 111.216.55.103 (日本) ※ 文章網址: https://www.ptt.cc/bbs/ShoujoKageki/M.1666000859.A.DAE.html

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jeff235711

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jeeplong

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jeeplong

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